Plusieurs professionnels du son ont accepté de dévoiler ici des incidents cocasses, des erreurs fatales, des journées où tout va mal, des événements stressants, des malentendus, bref des anecdotes qui pimentent la vie en studio. Voici quelques extraits sonores :

Martin Cazes (technicien, monteur et directeur du studio Marko) Alain Chénier (technicien et preneur de son au studio 12 de Radio-Canada) Jean-Pierre Joutel (preneur de son et mixeur aux studios de l´Office national du film) Robert Langlois (technicien et preneur de son au studio 270) David P. Leonard (directeur et fondateur de l´Institut Trebas, technicien et preneur de son) Émile Lépine (graveur et technicien responsable du matriçage (mastering) chez London, chez SNB et chez RSB)

Jean-Pierre Loiselle (technicien et preneur de son au studio 12 de Radio-Canada) Stéphane Morency (technicien et preneur de son au studio Karisma) Ian Terry (technicien et preneur de son au studio Tempo) Gilles Valiquette (fondateur du collège MusiTechnic, musicien, réalisateur, technicien et preneur de son, ex-président de la SOCAN) André White (technicien et preneur de son au studio Saint-Urbain)

Martin Cazes
(technicien, monteur et directeur du studio Marko à Montréal)

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 Passage effacé d´une scène avec un bruitage complexe (1´09’’) – Martin Cazes, enregistré en 2006

«Je me rappelle, je m´occupais encore à faire des transferts  à ce moment-là. On était dans une situation un peu complexe, parce que c´était une coproduction avec l´Angleterre. Le montage sonore avait été fait là-bas. On recevait tout sur un certain format. On avait (retransféré) ici. Les bruitages étaient faits ici. Puis en Europe, ils travaillaient en PAL, qui est un autre format vidéo. J´ai reçu le matériel qui venait du bruitage. C´était une scène qui était très compliquée. Je me suis trompé de bouton. J´ai effacé environ cinq minutes d´une scène qui avait été très complexe à faire en bruitage. J´ai appelé mes amis du bruitage pour dire : «Il m´est arrivé un petit problème. Il faudrait refaire la scène».  C´est une scène qui avait fait beaucoup de dégâts dans le studio à cause de l´eau qu´on lance. «- Bon, OK. C´est correct. On va la refaire». Ils avaient repris la scène. Ils avaient travaillé encore beaucoup. Des scènes comme ça, ça peut prendre une demi-journée à faire. On arrive en mix, le réalisateur dit au mixeur : «Écoute, cette scène-là, on va la jouer, puis ça va être juste de la musique (Rires).»

Alain Chénier
(technicien et preneur de son au studio 12 de Radio-Canada)

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  Utilisation accidentelle d´une sonnerie d´entracte (47’’) – Alain Chénier, enregistré en 2006

«J´étais assistant dans ces années-là. Je commençais à Radio-Canada. Radio-Canada avait dans ces années-là, des studios en permanence dans des endroits comme la salle Claude-Champagne. On enregistrait un concert à la salle Vincent-d´Indy. On arrive là. Bing Bang, on s´installe. «Ah! Notre ampli pour le haut-parleur est brisé. C´est pas grave. Il y en a un juste en haut qui sert pas à la salle Claude-Champagne». Je vais le chercher. Sur place, il y a l´appartement du concierge qui s´occupe de la salle. La façon d´appeler cette personne, c´est que tu montes à la salle et tu presses sur le buzzer (qui appelle les gens à l´entracte). Puis tu attends cinq minutes. D´un seul pas, je rentre et je fais Bip!… BIP! Là, j´entends des pas dans le couloir. Il y avait un concert. La salle était pleine. Moi, écoute, j´aurais pu passer entre les tuiles du plancher.»

Robert Langlois
(technicien et preneur de son au studio 270 à Montréal)

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  Inversion du ruban lors du montage (28’’) – Robert Langlois, enregistré en 2006

«Dans le temps de l´ancienne technologie, quand on montait sur du quart de pouce, c´était assez laborieux. On écoutait, on coupait le ruban, on se le mettait autour du cou, puis on recollait plus loin… Il fallait aller vite. C´était fatigant. Il fallait identifier des petits bouts de ruban. Puis évidemment arriva ce qui devait arriver. Je fais ma copie. La personne m´appelle, puis elle me dit : «Ouais, c´est bien l´fun quand je chante, ça fait : bonjour, youptouptoup! da da da!…». J´en ai collé une couple de fois à l´envers comme ça.»

Jean-Pierre Joutel
(preneur de son et mixeur aux studios de l´Office national du film à Montréal)

Mixeur aux prises avec l´indécision de certains réalisateurs (47’’) – Jean-Pierre Joutel, enregistré en 2006

«Je dois dire que bien souvent, les mixages se passaient très bien. Un exemple, Denys Arcand, c´était une personne fantastique pour qui mixer, parce que, premièrement, c´est extrêmement facile de communiquer avec lui. On sait ce qu´il veut. Lui aussi. Et il sait le communiquer. Bien souvent, les problèmes auxquels j´ai fait face, c´est que le réalisateur n´était pas totalement sûr de ce qu´il voulait, et / ou, il n´arrivait pas à l´exprimer. Des fois, il fallait réellement aller chercher tout ça. La pire des réponses c´est quand tu essayais quelque chose et tu disais : «Est-ce que ça va, c´est bon comme ça? - Ouais». Alors ça là… Moi je préférais quelqu´un qui dit : «Non, ce n´est pas du tout ça que je veux». Parce que là, on peut se diriger carrément autre part.»

David P. Leonard
(technicien et preneur de son, directeur et fondateur de l´Institut Trebas à Montréal)

Enregistrement en direct avec plusieurs musiciens sur la même piste impliquant un mixage en temps réel (56’’) – David P. Leonard, enregistré en 2006

«On jouait un jingle de 30 secondes live. C´est une expérience que les étudiants actuels qui peuvent travailler en overdub, ne comprennent pas… comment on fait, live, avec l´orchestre. Même à New York, quand j´ai travaillé avec des groupes de Phil Spector ou avec Tina Turner, ou de Jive Five, on avait 15 à 25 musiciens dans le studio, live. On n´avait pas 24 pistes, mais on avait une douzaine de microphones, mélangés sur deux pistes, quelques années plus tard, trois pistes. On devait créer le bon mix quand les musiciens étaient là. Parce qu´après, on ne pouvait pas changer la balance si on a une douzaine de musiciens sur la même piste. On ne pouvait pas diviser… You had to have good ears (il fallait avoir de bonnes oreilles).»

Émile Lépine
(graveur et technicien responsable du matriçage (mastering) chez London, chez SNB et chez RSB à Montréal)

Double inversion d´une piste hors phase (59’’) – Émile Lépine, enregistré en 2006

«C´est un artiste connu qui ouvrait un studio quatre pistes. Pour vérifier l´azimuth, le parallélisme de la tête entre les côtés A et B, on ajustait une petite vis pour que la tête soit au maximum des hautes fréquences, en supposant que les fréquences sont bien en phase. Une chose qu´il ne savait pas, c´est qu´une de ces pistes, une seule de ces pistes, était inversée, hors phase. Mais on ne s´en apercevait pas trop en l´écoutant. En mettant ensemble ces bandes deux pouces en monophonie, le chanteur est disparu, parce qu´une des pistes du chanteur était hors phase. J´ai téléphoné au producteur. Je lui ai dit : «Écoute, l´une de tes pistes dans ton multipiste est en inverse». Pendant ce temps-là, l´ingénieur du son me téléphone et me dit : «Comment est ma bande». Là, je lui dis la même chose. J´aurais jamais dû. J´aurais dû le dire à une personne. Le producteur est allé en studio et a changé la piste. L´ingénieur, lui, a changé l´autre piste sur le côté. Ce qui fait qu´on est revenu au même point. L´inverse était inversé.»

Problèmes de sibilance tenaces (36’’) – Émile Lépine, enregistré en 2006
«On parlait de [la difficulté de graver les] sibilances. Un artiste connu, est arrivé, qui traduisait des chansons  américaines. Il enregistrait Si tu savais… SSSSi tu SSSsavais. Le S, je n´ai jamais, jamais été capable de le graver. Le pauvre artiste a dû retourner en studio. Le producteur lui disait attention au SSSSi. Il a eu beau recommencer, le disque n´est pas sorti comme il l´aurait voulu, mais on avait pas le choix. On ne pouvait pas graver le fameux S.»

 

Jean-Pierre Loiselle
(technicien et preneur de son au studio 12 de Radio-Canada à Montréal)

Positionnement aléatoire des microphones (1´22’’) – Jean-Pierre Loiselle, enregistré en 2006

«Il y avait des preneurs de son [de Radio-Canada] qui faisaient un enregistrement d´orgue. Il y avait une messe. Ils sont venus faire l´installation de la console. Il fallait faire ça avant le dîner. Les preneurs de son avaient installé les microphones sur une perche, pour enregistrer de l´orgue. Puis, ça avait été placé derrière le chœur en arrière de l´église pour ne pas que ça nuise pour la messe. Les preneurs de son sont allés dîner. Ils sont revenus. Il y a eu probablement une mésentente entre l´assistant et le preneur de son. L´assistant était supposé revenir pour replacer les microphones à la bonne place parce que l´organiste arrivait pour faire la répétition, et ensuite l´enregistrement. Il commence à jouer, puis on supposait que les microphones avaient été placés à l´endroit traditionnel. Ils avaient été laissés derrière. On n'aurait jamais placé les micros là. Ils écoutaient puis le son était très bon, même exceptionnel. C´était un endroit où le preneur de son allait assez souvent. Il dit : «Vraiment aujourd´hui, je ne sais pas ce qui se passe». L´assistant preneur de son le regarde et lui dit : «Sais-tu où ils sont tes micros, ils sont encore accotés sur le mur derrière l´autel». Il n´en revenait pas. On aurait pu les laisser là. C´est une anecdote [qui prouve que] souvent, il y a des règles, mais ça ne veut pas dire que c´est le seul endroit pour une bonne prise de son. Ce n´est pas absolu, mais c´est sûr qu´on ne peut pas se permettre de chercher pendant des heures. On ne peut pas demander à l´organiste de jouer pendant deux heures pour essayer de trouver un coin spécial.»

Stéphane Morency
(technicien et preneur de son au studio Karisma à Montréal)

Test de son fait en catastrophe (1´18’’) – Stéphane Morency, enregistré en 2006

«Je voulais être armé parce que je m´en allais à la guerre. Faire le son dans des salles de spectacles à la grandeur du pays, dans les petits bars, tout partout, ce n´est pas simple. On est tout le temps à la merci de l´acoustique et de l´équipement qu´on a. Si on a au moins une couple d´outils pour se remettre sur pied… L´artiste est aussi bon que ce qu´il va entendre dans son moniteur. S´il est indisposé toute la soirée parce qu´il entend tout le temps un ring ou un feedback, ou il ne s´entend pas parce que les moniteurs n´ont pas été bien calibrés, parce que ça n´a pas été bien fait, ça été fait juste à l´oreille… C´est des mathématiques, l´acoustique, alors ça prend des représentations graphiques précises pour pouvoir en peu de temps faire le maximum avec ce qu´on a. C´est toujours stressant un show, surtout quand c´est juste un soir. Tu voyages, tu arrives, tu t´installes. L´équipement fait défaut. T´as pas eu le temps de faire ta balance de son. On ne peut pas faire un show, un, deux, trois, Go. Quoique c´est déjà arrivé, faire des balances pendant la première pièce. Le show commence, puis tu retombes sur tes pattes. Si tu as de l´expérience, tu retombes sur tes pattes assez vite. Tout est interrelié. La performance de l´artiste est la base; nous autres, on est juste des accessoires, pour que le public puisse apprécier la performance de l´artiste qu´il aime. Si cet artiste n'est pas à l´aise, toute la raison d´être de la soirée est gâchée.»

Ian Terry
(technicien et preneur de son au studio Tempo à Montréal)

Session d´enregistrement coûteuse (1´20’’) – Ian Terry, enregistré en 2006
 

«C´était une séance d´enregistrement pour un commercial où on avait plusieurs versions d´une publicité à faire. Il y en a une qui était plutôt classique. On avait une douzaine ou une quinzaine de cordes dans le studio qui jouaient une pièce acoustique pendant 30 secondes. Puis on avait un section jazz avec les cuivres. On avait une version rock. La job d´un assistant, c´est de prendre soin de noter où sont les prises sur le compteur et de placer le ruban à la bonne place pour continuer d´autres enregistrements. On finit la version rock. On revient pour jouer la pièce classique, ça n´existe plus. Au lieu de noter et de faire un reset (positionnement) du compteur à zéro à chaque fois, il est revenu au début. Donc ceux de classique et de jazz n´existaient plus parce qu´on a fait le rock par-dessus. Ça c´est le plus gros désastre que j´ai jamais eu. Évidemment, c´était la faute de l´assistant, mais c´était ma responsabilité. Donc, moi j´ai payé de ma poche pour faire revenir les musiciens. C´était à peu près dix fois plus que ce que j´avais gagné pour la session.»

Gilles Valiquette
(auteur-compositeur-interprète, réalisateur, technicien et preneur de son, ex-président de la SOCAN, fondateur du collège MusiTechnic à Montréal)

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Conseil douteux d´un producteur à un groupe qui commence (53’’) - Gilles Valiquette, enregistré en 2006

«Puis un moment donné, on a trouvé un producteur qui nous a fait un package deal (forfait). Tu payais 500 dollars. Tu avais trois heures de studio. Il mixait tout ton truc. Il t´imprimait 500 disques. Puis là il te donnait ça. Le producteur, c´était l´ancien chanteur des Habits jaunes.

Lui, il n´avait pas de studio. Il agissait comme un genre d´agent. Il s´occupait de tous les détails. Lui-même n´avait rien comme outils. La seule affaire qu´il nous a dit, c´est «de faire un chanson niaiseuse. Ça va marcher. Comme ça vous allez rentrer dans votre argent». J´ai composé deux chansons originales dont Chante et danse avec moi. C´était un mauvais choix parce ça ne nous représentait pas. Le son qui était là-dessus, ça n´était pas nous autres. C´était tellement mauvais que personne a ramassé ça. La session a été fait chez Stereo Sound avec un 4 pistes, sur Côte–de-Liesse.»


Rencontre ratée avec un bon producteur (1´22’’) - Gilles Valiquette, enregistré en 2006

«J´étais en studio. J´étais en train de faire mon troisième album. J´essaies d´aller chercher le son des chanteurs folk britanniques de l´époque. On parle de John Martin, Fairport Convention, des disques que moi j´aime bien, Nick Drake. Alors, j´apporte ces disques-là pour montrer un peu à l´équipe ce que j´essaies de faire. On écoute ça, puis on essaie des affaires. Cette journée là, c´est laborieux. Tous ces disques là, ils ont été réalisés par une maison de production indépendante en Angleterre qui s´appelle Witchseason. Le gars qui les a réalisés, il s´appelle Joe Boyd. Pendant qu´on est en train de travailler, la secrétaire avertit que quelqu´un voudrait visiter le studio. On le laisse rentrer. Il est en complet avec la petite mallette. Il me serre la main et s´assoit en arrière pour nous regarder travailler. Un moment donné, il se lève pour demander l´autorisation de prendre quelques photos. Il revient me voir et me remercie en me saluant. Mon affaire, ça marche toujours pas. Deux heures plus tard, on prend une pause pour le souper. Je demande à la secrétaire : «C´est qui le gars qui est venu tantôt?». Elle ne savait pas, mais il avait laissé sa carte. C´était Joe Boyd, en personne, c´était lui. Il y avait le logo sur la carte de la maison de production. Ça se peux-tu? Écoute je voulais me donner des coups de poing.»

André White
(technicien et preneur de son au studio Saint-Urbain à Montréal)

Enregistrement avec Sonny Greenwich dans une ambiance peu inspirante (1´58’’) – André White, enregistré en 2006

«Oui j´ai enregistré [du jazz], mais [l´expression jazz label], c´est une contradiction de termes. Les compagnies de jazz sont presque inexistantes et ils ne veulent pas prendre de chances sur les artistes, il n´y a pas d´argent.

- Ils vont investir dans du jazz pop ou édulcoré?

- Oui, ou faire des demandes de financement auprès du gouvernement. Il n´y a pas d´argent. Pour moi c´est mieux de faire quelque chose en indépendant. [J´ai travaillé] avec Kevin Dean, Sonny Greenwich, des jazzmen de Montréal et Toronto.

- C´était intéressant de travailler avec Sonny Greenwich?

- Ah oui! Il a une différente façon de penser. Il est un gars spécial.

- En studio, est-ce qu´il était à l´aise?

- Ça, c´était avec Justin Time. Je pense que le processus n´était pas productif. Nous avions un bon ensemble mais je ne pense pas que l´ingénieur a fait une bonne job. The producer was not cooperative with musicians (Le producteur n´était coopératif). Ça été difficile à faire ce disque, I find (je trouve). Ça aurait pu être beaucoup plus positif, et le résultat musical aurait été bien meilleur. But it was clear to me that the producer and the engineer didn´t really understand what we were doing at all (Il m´est apparu clairement que le producteur et l´ingénieur ne comprenaient pas vraiment ce que les musiciens voulaient faire). They don´t understand that music. (Ils ne comprennent pas cette musique).

- Pour résumer, les producteurs n´ont pas été très collaborateurs, alors que le projet aurait pu aller plus loin…

- Quand je fais quelque chose avec un artiste que je ne connais pas, je me tais et j´essaies d´apprendre, j´essaies de comprendre. Pendant le processus, c´est possible de faire la traduction technique et musicale [faire le lien entre musique et technique], si l´ingénieur a vraiment écouté.»